“末泥”色研究综述

2020-05-07 08:02:41 《重庆邮电大学学报·社会科学版》 2020年2期

陈美青 楚二强

摘要:宋金元杂剧中皆有“末泥”,然其称呼承栽着不同意向所指。分而论之,关于宋金杂剧“末泥”色,其于杂剧演出过程中职司“主张”。在元杂剧中,根据其“一人主唱”的脚色体制的不同,可分为“末本”戏与“旦本”戏两类。在“末本”戏中,其主唱脚色为正末,亦被称作末泥,简称为末。对于宋金与元杂剧中两个“末泥”的研究,以往论者主要集中于对其脚色来源的考察,且研究多从文献史料记载中探索其渊源。然因二者名同实异,故而导致在研究论述的过程中,往往出现将宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”相混淆的情况。这种胶柱鼓瑟状况的长期存在表明,有必要对两个“末泥”正本溯源。

关键词:末泥;脚色;宋金杂剧;元杂剧

中图分类号:J80 文献标识码:A 文章编号:1673-8268(2020)02-0133-08

关于“末泥”称呼,宋金杂剧有之,元杂剧亦存,且两者在宋元文献记载中都有将“末泥”省称作“末”的情况,故其称呼含有不同的意义指向。长期以来,前人对其展开的研究主要集中在考述其来源方面,进而论述二者关系。然而,宋金杂剧色之“末泥”与元杂剧脚色之“末泥”是否为同一所指,两者有何关系,历来各家说法不一,甚至在研究过程中出现张冠李戴、鲁鱼亥豕的情况。正基于此,有必要对两个“末泥”正本溯源。为便于研究,本文首先将前人关于宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”的来源分别做一梳理,其次阐释二者是否具有关联。

一、宋金杂剧“末泥”来源

对于宋金杂剧中“末泥”的记载,多见诸宋代文人笔记小说中。《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》等文献中均有关于“末泥”的记载,如《梦粱录》中载:“杂剧中末泥为长,每场四人或五人……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添人,名曰装孤。”在此不仅言及宋杂剧末泥,并指出其于杂剧演出中的具体职司。《都城纪胜》中亦载:“杂剧中末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名日艳段;次做正杂剧,通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添一人名日装孤。”《武林旧事》所记“杂剧三甲”,其中除刘景长为德寿宫“使臣”外,其余两人,盖门庆为德寿宫“末”,潘浪贤为衙前“引兼末部头”。廖奔先生推测此处之“末”与“末泥”为同一所指。“看来三人的角色都应为末泥色,‘末当为‘末泥的省称。”因而在宋金时“末泥”即有被省称作“末”的情况。整理文献可知,学界对于宋金“末泥”色的来源,大致形成“外来”说与“本土”说两种不同看法。接下来笔者将对宋金杂剧“末泥”之“外来”说与“本土”说做一梳理。

(一)“外来”说

“外来”说主要立足于“末”的形成是受外来文化,尤其是外来歌舞影响。王国维率先提出了这种看法,并从古代歌舞中尋找答案。在其《古剧脚色考》中,王氏据隋朝有龟兹歌曲《善善摩尼》,唐朝羯鼓食曲有《居摩尼》,且又因南宋僧人法云在其所编《翻译名义集》中对以上歌曲名做注解时指出,摩尼就是末尼,所以,王国维推测末泥之称来自歌曲名。接着他又进一步指出“末泥”实际出自表演以上舞蹈的“舞末”,从而基于以上认知认为:“长言之则为末泥,短言之则为末。”王国维关于“末泥”色来源的论述.实际开“末泥”色“外来”之先河。周贻白对此持肯定态度,他认为王国维在《古剧脚色考》中关于“末”的推论“其言似尚可信”。王易在《词曲史》中据宋人笔记《梦粱录》中记载有“杂剧中末泥为长”认为,此处末泥或许是戏头,并提出戏头自古代舞蹈之引舞出,末泥则源于舞末。

因其舞名音译,以及表演这种域外舞蹈的舞者先后出场顺序不同,从而产生“末泥”之称。故长期以来,诸家皆认同“末泥”之称源于外来少数民族歌舞,并形成普遍看法。比王国维稍晚且亦提出“末泥”之“外来”说的学者为许地山。

许地山虽也赞同“外来”说观点,但他认为“末泥”之“外来”主要是受印度歌舞影响。他在《梵剧体例及其在汉剧上点点滴滴》中指出:“因印度梵剧的主角名为拿耶伽(Navaka),从‘尼(Ni)字发展而来,有‘引领之意,这恰好与宋代戏头、引戏或末尼有相同意。”因而,他认为二者不仅字面意义相同,且发音亦有相似之处。紧随其后的齐如山也认为“末”字是随印度戏剧传来,并用在戏剧称呼上,之后人们在谈及优伶之事也就借用“末”来称呼优人,所以此名称起初并非中国优伶专有,其称固自源于印度戏剧文化。其后,黄天骥在《“旦”、“末”与外来文化》一文中也对“末”的前世今生做了阐释,作者在文中所提之“末”,同时涵盖了宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”。他指出宋金元之“末”是丝绸之路发展的产物。丝路的开通促进了中印文化交流,印度之梵语、梵剧得以借此契机传人中土,加之,梵音之“末”恰与唱、念有关,因而得出结论认为,“末”在西汉已有,汉唐人已把专司唱念的演员称为“末”了。同时,他于文中也指出元杂剧的“末泥”职能是从宋金杂剧“末泥”职能继承而来。黄天骥的研究可谓是将宋金元“末泥”出现的年代追溯到了汉代,同时也敏锐地发现宋金末泥与元杂剧末泥之关系。

认为“末泥”之称受印度歌舞影响而产生的说法有着深远影响,后世学者多以此为着眼点展开论述,提出自己的高见。康保成在《傩戏艺术源流》与《中国古代戏剧形态与佛教》两书中均同意“末”色外来说。与黄天骥不同的是,康保成提出“末”与印度佛教的关联,并得出结论认为,在唐武宗时,原来活跃在西域而又擅长优戏与歌舞的摩尼教徒进入中原,为宣教需要进行优戏、歌舞表演,所以中原人因其所奉之教称之。廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》也采此说。姚宝碹在《丝路艺术与西域戏剧》一书中也同意这种观点,认为中原之“末”是对西域戏剧中角色的移植,并且其读音源于梵语,故而认为“末”之称源于“外来”。

徐宏图在其所著《南宋戏曲史》中也对末的前世今生做了概括,他引用《资治通鉴》中回鹘携僧入贡之事,并与王国维《古剧脚色考》所引南宋僧法云所注“摩尼为末尼”说一致,认为末泥来自歌舞之摩尼。并沿用黄天骥的说法,认为“末”参与元杂剧演出中就发展为“正末”。黎国韬在其《古剧续考》中则从语音学角度人手,认为“末泥”与“襪(袜)子”均翻译自外来词(magi),并征引《新唐书》所载胡人的“襪(袜)子”率“街市童子”而演“合生”事指出,胡乐表演者为童子恰恰与古代戏剧中的一些记载相同,故作者作如是推测。

由以上分析来看,对于宋金杂剧色之“末泥”,持“外来”说者大多将之与外来歌舞相联系,多数从语音、语义学角度阐述,以文献记载为依据,判断“末泥”色与外来文化的密切关系。且在以上两种说法中,以“末泥”之称受印度文化而产生的说法影响较大。可以说,自许地山之后,诸家皆认同宋金杂剧“末泥”与印度文化之关联。虽然各家对其来源表述不一,但总体来看,均不脱离许地山开创“末泥”受印度文化影响之圭杲,大多将其来源与印度文化结合起来考察。直至今日,这种说法在学界仍产生着深远影响。

(二)“本土”说

持“本土”说的学者则从现存本土史料文献人手,力证宋金杂剧色“末泥”的“本土化”特征,其主要依据为《南唐书·归明传》与《江南野史》,学者们多借此发论。同时,也存在从中国戏曲脚色本身演变的角度进行考察者。

徐筱汀在《释“末”与“净”》中最先引用《南唐书·归明传》的记载并推测,南唐时已有关于“末”的明确记录。因此条小传中记有:“熙载性懒,不拘礼法,常与雅易服燕戏,猱杂侍婢,人末念酸,以为笑乐。”所以,作者从胡乐称谓演变的角度分析认为,优伶在进行舞蹈表演时,需要按照唐宋“大曲”指示进行,因这种舞由以扮演杂剧为职的优伶担任引舞,所以将“舞头”也从杂剧脚色名称“末”借来。胡忌在《宋金戏剧考》中也对该则史料中“人末念酸”之“末”分析,他认为“入末”之“末”即“抹”,表示角色上场前的装扮。因而,此处之“末”就是角色,“入末念酸”也就是指韩熙载装扮成“末”色进行念诵表演。从而他将“末”色的出现上溯到五代时期。顾学颉也赞同这种观点,并将《南唐书》此则材料视作关于“末”色的最早记录。元鹏飞在分析该则材料后,对此结论难表认同,认为此处之“人末”,“当为卑末之意,且与‘酸互文”。

因时代所限,稍后出土、但年代早于《南唐书·归明传》的《江南野史》亦有类似记载:“及嗣主加王弟景达等官,而恩未及加于臣下,因赐燕享,家明乃入末,作二翁妇而出。”与胡忌对“入末”的推测一致,刘晓明在《“入末”新解与戏剧末脚的起源》一文中,从语义学角度论述其中“人末”之“末”即“抹”,“入末”即是指人物化妆扮演,基于此,作者得出结论认为《江南野史》“入末”的出现解决了“末”脚何时出现的问题,并同意这里有关“末”的记载是后世末脚的起源。因而,徐筱汀、刘晓明两位学者由本土史料文献记载中分析探索“末”的来源,二者皆为证明“末”的本土化特征。只不过,因所见史料本身的年代问题而得出不同的结果,但二者在“入末”代表角色的装扮方面,认识是一致的。

同时,也有认为“末”来源于唐代参军戏者。这种说法的首倡者为元代陶宗仪,在其《南村辍耕录》中有“副末,古谓之苍鹘”的记载。为证“末”之来源,后世不乏据此句作延伸阐发的学者。胡忌在《宋金杂剧考》中揣测“末”的稱谓既然首见于五代,北宋杂剧中也有“副末”,故作者从“副末”来源于唐代参军戏之“苍鹘”而推测“末”色应与“苍鹘”地位是正副相对关系,言外之意,即“末”来自参军戏之参军。林正秋在《故都杭州研究》中也指出不仅应把唐代参军戏的角色改为由“净”(又称次净、副净)扮演,且苍鹘应为“末泥色”(又称副末)装扮。傅晓航在《戏曲理论史述要补编》中认为,据《梦粱录》所记五个杂剧色,并结合元人夏庭芝《青楼集》中所记①,推测这五个杂剧色即是戏曲行当的雏形,并且他们都以参军戏为基础发展而来。

以上诸家即为宋金杂剧“本土”说的代表。与“外来”说不同的是,论者大多以现有文献史料的记载为依据,客观求证。围绕宋金杂剧“末泥”色之源所进行的探讨,诸家的真知灼见在其来源尚未明晰的情况下,可谓振聋发聩。在此过程中虽出现争论与交锋,但均是建立在科学分析基础上,有利于推动脚色研究的深入发展。还原宋金“末泥”色之本源。即使对同一则材料出现不同理解,然最终目的均为求证宋金杂剧“末泥”色来源,且做出了有力探索,也鼓励了更多学者继往开来,为学术的进步而孜孜不倦地考证。然而,笔者以为无论宋金“末泥”色受何种艺术影响,由何种艺术发展而来,均离不开我们中华民族丰厚的文化土壤,正是我们本民族肥沃的乐舞土壤,哺育了戏曲这一传统艺术,并在其发展过程中,促进其演出脚色职能的专业化,演出分工的细致化。即使认为宋金杂剧色受印度歌舞影响,其称谓由印度歌舞发展而来,但也必定植根于我们优秀的传统文化当中,得到我们民族文化的滋养,最终待时机成熟,“本土”与“外来”艺术相交流、融合,造就了中国戏曲史上的第一座高峰——元杂剧的到来。

二、元杂剧“末泥”色来源

在元杂剧中,根据其“一人主唱”的脚色体制的不同,可分为末本戏与旦本戏两大类。自元杂剧兴盛伊始,当时已有文人对这一概念进行了阐述。如元人夏庭芝在《青楼集》中云:“杂剧则有旦、末。旦本女人为之,名妆旦色;末本男人为之,为末泥。”作者在此不仅明确指出末本与旦本的分类依据,同时指出其中主唱脚色正末,又被称作末泥。可以说,夏庭芝首次指出在元杂剧末本戏中,主唱脚色正末被称为末泥的情况。正如王国维在其《古剧脚色考》中谈及元杂剧末时也说,末之“日冲、日外、日贴,均系一义,谓出于正色之外,又有加某色以冲之也”。可见在元杂剧中,广义的末脚包含冲末、外末、贴末等类型;狭义之末即指司职主唱的“正色”,也就是正末、末泥。

关于其中“末泥”色之源的研究,爬梳整理文献发现。与宋金杂剧“末泥”色来源于“外来”或者“本土”不同的是,论者多从脚色行当自身演变机制着手。从目前研究成果来看,学界关于元杂剧“正末”(也称“末泥”)的来源,多从与宋金杂剧色的关系角度探索其渊源,但也存在不同看法。

明代祝允明在其《猥谈》中记有:“生、净、丑、末等名,有谓反其事而称,又或托唐庄宗,皆谬也。生即男子,旦曰‘妆旦色,净曰‘净儿,末曰‘末泥,孤乃官人:及其土音,何义理之有!”作者在此处点明生、旦、净、末的说法源于市井;同时,他认同“末”被称为“末泥”的说法表明,此处之“末”即是指元代之“末”而非宋金杂剧之“末”,因作者将其与生、旦、净等戏曲脚色相提并论,故此末指元杂剧中之“末”,祝氏也继承了元代关于“末”也称“末泥”的说法。除祝允明记载外,而就“正末”来源.学界在很长一个时期内对此鲜有提及。然而,随着脚色研究的深入发展,学者们对于元杂剧“末泥”来源也进行了一番探讨,且大多论者从脚色体制内在演变角度探讨其来源,主要着眼于宋金杂剧色与元杂剧“末泥”色两者之关系。

其实早在杂剧兴盛的元代,除夏庭芝《青楼集》中记载在元杂剧中正末被称为末泥的表述外,元代无名氏杂剧《蓝采和》亦有相似记载。《蓝采和》是一本元代记述元杂剧勾栏瓦舍中艺人生态的剧本,此剧为元代典型的度脱剧。剧中写当时著名杂剧艺人蓝采和率领剧班于勾栏中作场的情形。在杂剧中,蓝采和由正末扮演,任剧中主唱。蓝采和为艺名,由同折杂剧可知,其真实身份为元代杂剧艺人许坚。当汉钟离来此度脱他时,喊道“你那许坚末尼在家么?”在同剧第二折亦有:“我游遍天下,不曾见你这个末尼。”由此可见,剧里剧外关于正末之称谓,在元代已等同于“末泥”。明代朱权在他的《太和正音谱》中也指出:“正末,当场男子,谓之末。末,指事也。俗谓之末泥。”清代周悦让所著《倦游庵槧记》在谈及元杂剧正末时注云:“当场男子谓之末。末,指事也。俗称为末泥。”清代焦循《剧说》则云:“元曲止正旦、正末唱,余不唱。其为正旦、正末者,必取义夫贞妇、忠臣、孝子,他宵小市斤,不得为之。”后世学者大多延续这一说法。刘城淮主编的《中华古典名著精解》在介绍元杂剧正末时说:“正末(末泥,简称末,一般扮中年以上男子)。”

如上文所述,明代祝允明于其《猥谈》中提到脚色来源之一的“市井”说,笔者以为祝氏在此将“末”与“生、旦、净”并说,加之作者所生活的年代,传奇演出炽盛,在其脚色行当中并未有戏曲脚色“末泥”。而祝允明在此所提之“末”又为元杂剧之“末泥”说明,他在传奇脚色行当阐述过程中,或许将传奇之“末”与元杂剧之“末泥”混为一谈了,从而造成阐释上的张冠李戴。实际上,祝允明所说传奇之“末”,被证实源于宋金杂剧色之“引戏”。

徐扶明在《元代杂剧艺术》一书中对元杂剧具体脚色名称的来源做过总结,当其提及“末泥”来源时,引用徐筱汀《释“末”与“净”》的说法,并将之作为“外来”之例加以引用。然而,与上文对“外来说”的阐述不同,他在此处跳过宋金时期存在的诸杂剧色而直接引用徐筱汀的说法,且认同文中所述元杂剧脚色“末泥”来源于波斯末泥教。笔者以为,这实际是对徐筱汀文意的误解,徐文本为证宋金杂剧之“末泥”来源于末尼教,而非证元杂剧“末泥”之源。

造成以上两者对“末泥”之混淆的原因如下。其一,在研究过程中,对于宋金杂剧与元杂剧演出形态认识不足。因宋金与元杂剧分属于两种不同的表演体系,故而在其表演过程中,两个“末泥”色的具体职司也体现出差异性,上文已提及,宋金杂剧之“末泥”。主要司职“主张”以及杂剧的指挥管理,并参与杂剧表演;而元杂剧之“末泥”,则不仅参与具体演出,且于剧中担任主唱,这是宋金杂剧之“末泥”所无法匹及的。其二,源于对文献记载的误读。元代夏庭芝《青楼集志》云:“金则院本、杂剧合而为一,至我朝乃分院本、杂剧为二。”陶宗仪《南村辍耕录》中亦有相似记载:“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也。国朝院本杂剧,始厘而二也。”可见,二者于金代,院本、杂剧“合而为一”,而书中所言发展到元代开始“厘而二之”的情况,说明了在解读该文献记载时,有可能将宋金之杂剧误解为元代之杂剧,实际二者为两种不同的艺术表演体系,在表演、演员构成、演员职司等方面更是差异明显。

因而,总体来看,元杂剧“末泥”来源于宋金杂剧的观点为多数学者所认同并成为主流观点。在宋金杂剧“末泥”色转变为元杂剧“末泥”色的研究过程中,二者虽名称相同,其实际内涵却相去甚远,这不仅表现在演出职能上,也表现在具体演出过程等方面。由宋金到元,原本在宋金杂剧演出中处于次要地位,且不参与演出的“末泥”色,其职能逐渐由司职“主张”而转变为“主唱”。在杂剧演出中居于主要地位。这不仅显示出中国古代戏剧自身的发展演变过程,而且充分证明了其内部脚色分蘖演化的特征。因而,笔者以为在利用文献史料求证的过程中,须明晰两个时代“末泥”的具体所指,方能做出恰如其分的、符合史实的客观判断。

四、结论

综上,对于宋金与元杂剧的研究已历时百年,前人研究也取得了累累硕果。关于宋金与元杂剧“末泥”来源,前贤多有论及,所做真知灼见令人仰慕。在整理前人研究成果的基础上,首先,众多事实表明“末泥”之称实源于对前代艺术的继承,其为我们固有的民族艺术所吸收、借鉴,最终使得这一称谓带有我们民族化的特征。其次,历史上两个“末泥”色名同而实异,但不可否认,二者具有一定的渊源关系。宋金杂剧色“末泥”发展到元杂剧脚色“末泥”,其职能发生了明显转变:由司职“主张”到“主唱”。同时,在这一过程中,也吸收了其他民间说唱伎艺的长处,最终确立了其为“正色”的主体地位。最后,对前人研究成果的分析表明了“末泥”色来源的复杂性,也希冀通过本文的研究还“末泥”本源,从而推动古典戏曲脚色研究向深广度拓展。

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